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Platea Magazine: “Dirigir es una cuestión de comunicación”

De vitalidad desbordante y contagiosa, la batuta de Klaus Mäkelä es una de las más firmes realidades del presente y futuro de la dirección orquestal. No hay músico que no hable maravillas de su forma de dirigir, transmitir y, sobre todo, escuchar. Quizá esa haya sido la fórmula que le haya llevado a ser titular de la Filarmónica de Oslo y de la Orquesta de París, mientras continúa siendo el principal director invitado de la Sinfónica de la Radio Sueca, artista asociado de la Tapiola Sinfonietta y director artístico del Turku Music Festival. Tras debutar con la Concertgeobuw de Ámsterdam y fichar por el sello DECCA, Mäkelä será artista residente de la Wiener Konzerthaus la próxima temporada, escuchándole también (programaciones presentadas) en Cleveland, Verbier y Aix en Provence. Por lo pronto, estos meses de junio y julio será el director musical residente del Festival de Granada, donde se presentará junto a la Mahler Chamber Orchestra, la Orquesta Ciudad de Granada y la Orquesta de París, con solistas como Javier Perianes y Janine Jansen.

Creo que se encuentra justo ahora grabando las sinfonías de Sibelius con la Filarmónica de Oslo, ¿no es así?

¡Oh, sí! Está siendo algo fascinante. Justo ayer terminamos de grabar la Quinta sinfonía. Para el lunes, martes que viene, habremos grabado ya todas las sinfonías, así como Tapiola, el gran poema sinfónico, y con ello habremos terminado. Creo que es algo un poco surrealista porque, quiero decir, el disco no deja de ser algo adicional tu trabajo delante del público, pero, ya digo, esta siendo fascinante. Con la grabación tendremos una visión desde otro punto de vista diferente y tenemos la sensación de que estamos documentando algo muy especial.

¿Cómo es grabar en tiempos de covid?

Recordaremos durante mucho tiempo estos días de grabación. Nos hemos reunido para gabar las sinfonías con la Filarmónica de Oslo al completo, por supuesto, pero mantenemos las distancias de seguridad durante las tomas. La distancia es algo muy interesante porque, obviamente, afecta bastante a la interpretación de la orquesta. Con todo, tiene efectos muy interesantes. El sonido es muy diferente al de la sala sinfónica de la Filarmónica de Oslo, que no es conocida por su buena acústica… El sonido de esta grabación va a ser un poco diferente al que acostumbra el público de la sala. Todo el espacio que se crea en la orquesta genera también algunas oportunidades y posibilidades. Por supuesto, ¡también genera desafíos en la sincronización de la formación! También respecto al color, donde más se notan los cambios. No obstante, durante todo el proceso de grabación está siendo maravilloso ver lo bien que responden y lo rápido que se pueden ajustar los músicos de la Filarmónica de Oslo. Estoy muy orgulloso de ellos. Es un placer llevar a cabo este proyecto con ellos.

Junto a las sinfonías, me comenta que graban también Tapiola. ¿Por qué esta obra y no otra del compositor?

En cierto modo, podríamos decir que, en realidad, Sibelius tiene nueve o diez sinfonías. La primera sería Kullervo, con solistas y coro masculino, y que el compositor prohibió que se publicase hasta su muerte. Después vinieron las leyendas de Lemminkäinen y luego ya las sinfonías propiamente dichas. Para mí, Tapiola es, de alguna manera, la continuación perfecta de su Séptima sinfonía. Es, en muchos sentidos, una obra maestra. Junto a ella, además, grabaremos también fragmentos de la Octava sinfonía, ya que hace unos años se encontraron algunas páginas de ella, con la que Sibelius estuvo trabajando durante años y que, al parecer, finalmente acabó arrojando al fuego.

“Lo más complicado para un director de orquesta es crear una ilusión de libertad para los músicos”

Sorprendente.

¡Es toda una autocrítica y eso me fascina! Así, tendremos la Séptima sinfonía, seguida de Tapiola, que son dos obras diferentes, contrastadas, dos retos totalmente distintos para una orquesta… y luego tendremos, además, los últimos fragmentos de la música que podría haber sido en su futuro. En cualquier caso, pienso que la voz, la visión de Sibelius siempre fue algo original, única. Se esforzaba mucho en tener su propia expresión. No paraba de trabajar en ello. Fue tan lejos como pudo y así puede escucharse, a lo largo de toda su obra, pero especialmente en Tapiola y la Séptima sinfonía. Ese trabajo, ese esfuerzo por crear melodías, de regalar intensidad, llegando casi incluso a la ruptura de la tonalidad… aunque finalmente se dijera: ok, hasta aquí, no puedo cruzar esta frontera.

Habla usted de la voz única de Sibelius. ¿Quién es Sibelius? Entiendo que su figura va mucho más allá de ser un icono nacional, pero al mismo tiempo parece alguien imprescindible para cualquier músico finlandés…

Sí, por supuesto Sibelius es una figura muy importante en un país como Finlandia, un lugar pequeño en realidad, donde una serie de artistas, pintores, escritores… se implicaron a fondo para crear una identidad cultural propia. Cuando eres un músico que crece en Finlandia, Sibelius está siempre a la vuelta de cada esquina, se habla de él en todos los círculos musicales del país. Cantamos sus villancicos en Navidad, la gente canta sus canciones en la iglesia. Si comienzas a tocar un instrumento, siempre habrá alguna pieza o miniatura que debas aprender al inicio de tus estudios. Y luego, por supuesto, su música está presente en los conciertos que se ofrecen en todo el país. Su obra está, en realidad, en todas partes. La gente tiene un gran respeto por su música. Damos por sentado que forma parte de nuestra vida.

Usted que lo ha dirigido y tocado tanto, ¿ha cambiado, ha evolucionado en algo su concepto sobre él o su música a lo largo de los años?

Sí, por supuesto. ¡O eso espero! Cuando diriges o tocas un instrumento, mejorar lo que has aprendido es un desafío constante. Hay muchas sinfonías de Sibelius que he dirigido en numerosas ocasiones, aquí y allá, y siempre hay algo en lo que puedes superarte. Dirigir es siempre diferente, en cada ocasión descubres algo nuevo. ¡Es algo bueno! ¡Mi labor sería muy aburrida si no fuera así!

Desde luego, con Sibelius algo que siempre me motiva es su propia vida, su propia carrera. A través de ella podemos descubrir músicas muy direfentes, en realidad. Con las siete sinfonías y las diferentes versiones que existen, tendría que aplicar visiones propias, específicas para cada una de ellas. Él creció en un pequeño pueblo de Finlandia, donde no existía ninguna orquesta y su educación musical fue muy básica, en realidad. Después se fue a Helsinki, donde escuchó a una orquesta, por primera vez, ¡cuando tenía más de 20 años! Componía cosas, pero no se sentía muy bueno, tampoco con el violín… y finalmente se fue a Berlín y Viena, donde en pocos años experimentó una gran evolución propia, con un camino particular al margen de la Segunda Escuela de Viena y el Impresionismo… llegando a influenciar a grandes compositores del siglo XX como Ligeti.

Sibelius es realmente especial porque siempre tuvo la proporción perfecta entre la longitud, la forma y la materia. Lo que dice Sibelius en los veinte minutos de su Séptima sinfonía es mucho más de lo que Mahler dice en la hora y media que dura su Tercera. Y me encanta Mahler, pero eso es lo que realmente hace especial a Sibelius.

Klaus makela oslo philharmonic Marco Borggreve and Oslo Philharmonic 6

A día de hoy, sigue usted tocando el violonchelo en programas de música de cámara… dentro de poco en Verbier y Viena, por ejemplo. ¿Qué le ha aportado el chelo a su visión como director de orquesta?

En muchos aspectos, es mi base. Quiero decir, al fin y al cabo, el director de orquesta es un músico, aunque la dirección orquestal sea algo tan abstracto. Si tocas un instrumento, todo es mucho más concreto. Tienes que poner los dedos de una manera determinada o tienes que hacer cierto movimiento con el arco y demás, pero dirigir es una cuestión de comunicación. La cuestión es qué necesitas para comunicar. Ser un gran técnico no importa en absoluto. ¡Claro que es bueno tener técnica, pero es que, hoy en día, todos los directores tienen buena técnica! Para mí, la parte más importante de la dirección es, sencillamente, hacer música con la orquesta. Por eso, para mí el violonchelo es el fundamento de mi dirección. Aprendí más sobre cómo dirigir una orquesta tocando música de cámara y tocando dentro de una orquesta, que dirigiendo una orquesta, propiamente dicho.

Los valores que aprendes con la música de cámara, por ejemplo, son valores universales que se trasladan a la orquesta. Se aprende a ser muy respetuoso con la partitura, pero sobre todo, a ser reactivo a lo que otras personas hacen a tu lado. El problema es cuando a tu lado tienes a muchos músicos, con muchas secciones diferentes, en obras muy complicadas y muy poco tiempo para intentar llegar a ese ensamblaje que se consigue en un grupo de música de cámara. Por supuesto, es algo que las grandes orquestas hacen y es por eso que quiero dedicar la mayor parte de mi tiempo a dirigir. Me encanta dirigir, ¡realmente, me encanta! ¡Es muy, muy divertido! ¡Y muy comprometido!

Cuando diriges, siempre tienes que comprometerte al máximo. Ya sabe, si tienes una semana de ensayos con una nueva orquesta, es complicado. Tienes que encontrarte con ellos, tener unos pocos ensayos… y seguramente puedas obtener un muy buen resultado, haber evolucionado con ellos, pero lo más probable es que no puedas profundizar al máximo… trabajas las formas más grandes y, bueno, el violonchelo me ha enseñado, más que ninguna otra cosa, a poder visualizar los detalles, la profundidad de la que le hablo, la comunicación entre los músicos.

Es curioso todo lo que me comenta de la comunicación… Creo que tenemos amigos en común, que me hablan de su gran capacidad para escuchar, para expresar a cada miembro de la orquesta lo que usted quiere o necesita. Parace algo básico, pero está visto que no todo el mundo sabe hacerlo. ¿Cómo escucha usted a una orquesta?

Esas son palabras muy bonitas que me emocionan, desde luego. Creo que fue Arnold Steinhardt, el primer violín del Guarneri Quartet, quien dijo algo así como: liderar es imponerte… y después escuchar (risas). Creo que es algo bastante cierto, en realidad. Para que una orquesta toque lo mejor posible, tiene que sentir que es libre de hacer lo que quiera… hasta cierto punto. Creo que la parte más complicada para un director de orquesta es la de crear una ilusión de libertad para los músicos cuando tocamos juntos. Que sientan que son libres para hacer lo que desean hacer, pero que seas tú quien tiene el control, sin que sean conscientes de ello.

“Debemos vivir en el futuro”

Una cuestión de equilibrio, ¿tal vez?

Sí, es encontrar el punto de equilibrio entre esas dos sensaciones. Conseguirlo es primordial, diría que es lo primero a tener en cuenta cuando estás delante de una orquesta, porque hay tantas voces diferentes, tantas cosas distintas y posibles… puede haber maravillosos artistas, todos con su forma de expresarse. El director es quien debe escuchar todas esas voces y buscar el discurso común. Y una vez el camino está tomado, es cuestión de ir dando su espacio a todos, que es algo que está hecho, porque al final, la música es un diálogo. Y todo diálogo se da en dos direcciones. Tiene que serlo para poder conseguir una buena actuación. Por supuesto, la labor de un director de orquesta requiere mucha preparación, muchas horas de estudio, análisis y ensayos, pero si no atendiese a ese diálogo, si no escuchara lo que mis colegas tienen que decirme, los estímulos que pueden darme, sería una estupidez por mi parte. Estaría perdiendo posibilidades de hacer cosas. Debo tener una mente muy abierta, sin dejar de lado la ambición propia y el concepto que pueda tener sobre algo.

¿Cuál es esa ambición propia?

La ambición de mejorar. Como músico siempre hay desafío que superar. Superarte a ti mismo. Y creo que esa es una parte muy divertida de nuestro día a día. Decirte: “Ok, hoy ha estado bien, pero mañana podría ser mejor aún”. Lo estoy comprobando ahora mismo, por ejemplo, con las grabaciones de Sibelius. Encuentro cosas a mejorar… no sé si estarán listas en algún momento (risas). ¡Pero es lo bonito también! Me encanta escuchar a colegas en grabaciones; por ejemplo observar cuán distinto es el Karajan más joven del Karajan de los años setenta y ochenta. Hay una evolución personal.

Enlazando un poco con su idea de diálogo y escucha en una orquesta… es muy inusual que una formación renueve a su titular sin haber comenzado aún su andadura oficial, tal y como ha ocurrido entre usted y la Filarmónica de Oslo, ¿no le parece?

Ha sido algo muy impresionante, la verdad. Quiero decir, ¡los aprecio tanto! Su afán de trabajo y su capacidad de recepción son simplemente asombrosas. En mi opinión, hay realmente pocas orquestas que mantengan su propio sonido, un sonido fabuloso y la Filarmónica de Oslo es una de ellas. Hoy en día hay un gran número de formaciones con gran nivel por todo el mundo. La calidad de las orquestas ha subido mucho y prácticamente todas tocan mejor que hace décadas, pero se ha perdido, quizá, la identidad propia, lo genuino en algunas de ellas, porque ahora la situación es diferente a la de hace tiempo.

Parece, por ejemplo, que los directores de orquesta tienden a reducir sus titularidades al frente de algunas formaciones. ¡Mravinsky estuvo 50 años al frente de la Filarmónica de Leningrado! ¡Szell fue el titular de Cleveland durante más de 20 años! Mariss Jansons estuvo un tiempo similar en la Filarmónica de Oslo… Si realmente queremos profundizar en la búsqueda, en el hallazgo de resultados, necesitamos tiempo. Así es como se obtiene el milagro, ahondando en la tradición de una orquesta, que puede ser algo maravilloso cuando se maneja desde el ángulo correcto. Vivir en el pasado, incluso en el presente, no suele llevarnos a ningún lado… debemos vivir en el futuro. No obstante, cuando tenemos una historia tan magnífica, será estúpido no prestarle atención y aprender de ella.

klaus makela paris MATHIAS BENGUIGUI

Estuve hace un par de años en Oslo y algo que me sorprendió fue la identificación de la gente, del público, con la Filarmónica. Sentían que era parte de su cultura. Es algo que no parece suceder en España, con ninguna orquesta. ¿Dónde reside para usted el valor de una orquesta? Quiero decir, ¿puede traspasar los muros de un auditorio?

Creo que el poder más grande que tiene el arte, y los conciertos, es el de unir a la gente. En un auditorio, además, las orquestas hablan a gente de muy diversas clases y condiciones. Personas de todas las edades, desde jóvenes a ancianos, con todas las generaciones intermedias, que se sientan y escuchan a la vez, la misma música. Es una experiencia colectiva maravillosa que nos puede unir, siempre, y al mismo tiempo es algo muy personal e íntimo. Sientes que formas parte de un todo, de un grupo, pero también que estás solo, en el buen sentido, que eres un individuo único. Es algo en lo que, por desgracia, hemos pensado mucho últimamente. Por otro lado, el rol de una orquesta es tan fascinante también porque en cada país y cada ciudad es diferente. 

¿Cómo Oslo y París?

Claro, podemos comparar, por ejemplo, estas dos asombrosas ciudades, cada una con su maravillosa orquesta, que tienen su propio “sabor” local. Ambas están muy presentes en las vidas de sus conciudadanos, es increíble. La Filarmónica de Oslo se considera, además, un orgullo nacional. La gente está muy orgullosa de su orquesta, una formación internacional de gran renombre. Y la Orquesta de París es también impresionante, tocando además en un lugar tan mágico como es la Philharmonie, donde acude gente de todo el mundo. París es maravillosamente diversa.

Al final, tanto en Oslo como en París, lo que tenemos que conseguir es crear experiencias únicas para aquellos que vienen a escucharnos. Hay que meditar muy bien cómo conseguirlas: crear una selección de músicas muy amplias, pero al mismo tiempo muy concretas, que pueden no gustar a todo el mundo. Con todo, lo que tengo claro es que mi objetivo no es que la gente simplemente salga feliz del auditorio, porque no creo que la función primordial del arte sea esa, hacer que la gente sea feliz. Quiero decir, si la gente es feliz, ¡es algo maravilloso! Pero al final de un concierto, lo que más me atrae es que, incluso cuando a alguien pueda no haberle gustado del todo, sí se quede con la sensación de que está llegando a algún tipo de reflexión; que la música le haya hecho pensar un poco más.

“Lo más importante de la dirección es, sencillamente, hacer música con la orquesta” 

Por cierto, no estoy seguro de si usted ha llegado a dirigir ópera alguna vez…

¡Oh! ¡La ópera! La ópera es la razón por las que quise ser músico… canté en el coro de niños de Carmen cuando tenía siete años. ¡Me encanta la ópera! Crecí escuchando ópera, todo tipo de títulos… pero el problema de la ópera es que requiere mucho tiempo… ¡y eso es algo que no tengo ahora mismo! (risas). Llegué a dirigir en una ocasión, en la Ópera Nacional de Finlandia, pero, por otro lado, creo que ahora es el momento para estar concentrado en el repertorio sinfónico. Espero tener tiempo en el futuro… el problema de los directores de orquesta, uno de ellos, es que hay muchas cosas que nos gustaría dirigir. Tenemos que ser extremadamente duros con nosotros mismos e ir decidiendo qué queremos hacer y qué descartamos en nuestro camino… Es algo que también podemos aplicar dentro de la música sinfónica, porque hay tantas piezas, ¡tantas! Si pudiera hacerlo, ¡dirigiría todo en cada temporada! Pero es imposible…

Lo cierto es que, dentro del repertorio sinfónico, parece que ha elegido pivotar, por el momento, sobre los ciclos sinfónicos de Beethoven, Sibelius y Mahler. ¿Tiene un camino decidido de por dónde le gustaría continuar?

¡Es que hay tantas cosas! Pero lo cierto es que las aproximaciones a un ciclo sinfónico se han de pensar y, bueno, si tuviera el ideal de la programación, lo cual no es muy realista porque han de darse muchas condiciones, pero digamos que, si lo tuviese, por ejemplo para aproximarse a un ciclo sinfónico de Brahms, lo mejor sería comenzar por uno de Mendelssohn. Después vendría Schumann y tras él, finalmente, Brahms. Ese Brahms sería completamente diferente al que pudiera hacer una orquesta tocándole a él primero. O tocándole tras interpretar Bruckner, por ejemplo. Su música quedaría postrada ante el gran sonido desplegado con Bruckner. ¡Y me encanta el gran sonido! Pero cuando tocas a Brahms de forma ampulosa, pesada, lenta, se pierden todos sus colores, sus matices.

Vuelvo al violonchelo; con él, a través del Quinteto con piano, del Cuarteto con piano, de su música de cámara, se aprende a ver todo lo pequeño que hay en Brahms, que es algo maravilloso. Brahms es uno compositor con el que he sentido un conflicto interior durante mucho tiempo, pero tras tocar su música de cámara y la música de Schumann, creo que todo tiene más sentido para mí. De forma parecida ocurre con Bruckner. Después de dirigirlo sientes que no hay nada más que puedas hacer. Está cargado de energía, esa es la sensación que te transmite ¡Ahora entiendo por qué todo el mundo quiere dirigirlo, especialmente los directores más mayores! (risas). Y por supuesto Mahler, quien es ya una de mis líneas a seguir… ¡pero es que hay tantos! ¡Podría estar diciéndole hasta mañana! (más risas).

Platea Magazine, Gonzalo Lahoz, 1 June 2021

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